苏轼，字子瞻，号东坡，四川峨嵋人，成长于书香门第，家学渊源；其父苏洵，长于策论，文风纵横恣肆，对苏轼影响尤深。其弟苏辙，称其“初学贾谊、陆贽书，论古今治乱，不为空言……”但此只是其一面。
东坡素喜蜀学，曾自述云：“孔老异门，儒释分宫，又于其间，禅律交攻。我见大海，有此南东，江河虽殊，其至则同。”可见其思想实则儒释道浑融，中庸至和。故其行事著文，皆通脱而旷达，虽值党争剧烈，仕途坎坷，然其自由精神淋漓酣畅“一点浩然气，千里快哉风”。清幽疏旷而不失执著，正是一个大写的真人！梁漱溟先生曾云：儒家的“从心所欲不逾距”、道家“逍遥游”和佛家的“得大自在”都是一种生命意识的飞扬与自足；这难道不是对东坡精神的生动写照吗？
其为人，不依附飘摆于新旧党争，以为当“较量利害，参用所长”，屡遭贬谪而独立自我，可谓“至中而至真”。
其为学，主张“有为而作”，但亦“读释氏书，深悟实相，参之孔老，博辩无碍，浩然不见其涯”。
其为艺，则诗、文、书、画、乐无一不精，诗尚奇趣，词开豪放一派，书居北宋四家，其文汪洋恣肆，赤壁一赋，不减《庄子》高韵，其文论则融汇圆通，空灵超旷。
凡此种种，起源何在？当然在于东坡学养渊源，英明天纵，古今一人！落实到东坡的文学思想，则尤在老庄的虚静物化一说。
于是谈“虚静”！
道家的“天人合一”摈弃人为而保赤子之心，欲至“合一”，只能与物同化，虚壹而静。《道德经》有“致虚极，守静笃”，庄子的“心斋”“坐忘”就是一种浑同于物，达到静笃虚极的渠道与状态。当然这是哲学层次上的“虚静”，这种虚静的境界在现实生活中就形成一种生命的情调，其与客观宇宙精神相往来，人生亦会艺术化、心灵化，“手挥五弦，目送归鸿”，“采菊东篱下，悠然见南山”，何等悠远的心境！何等闲适的生活情致！
“虚静”命题的文艺理论化，当归功于六朝文论家。陆机《文赋》“伫中枢以玄览”、刘勰《文心雕龙》“陶钧文思，贵在虚静”，皆指创作心理意义上的“虚静”。设若把平日悠然冲虚之生命情调视作创作的广义的心理准备的话，那么创作前的狭义的“虚静”状态则正是其生命品位向艺术的延展与突出的表现。宗炳训为“澄怀味象”，即指审美主体澄明透彻、高法超迈的心灵境界。“素月分辉，明河共影，表里俱澄明”，心如明镜无尘，万象自映，光明莹洁，静默清虚里各自呈现着充实、自由而飞跃的生命！
苏轼在《送参廖师》一诗中言：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语当更清。”对空静在艺术构思中的作用已解释得相当清楚，首先，“静故了群动”，著文者须处静以观动，使心志清明澄净，役物而不为物所役。其次，“空故纳万境”，为文者怀虚若谷则奇观异景皆了然于心，加以审美的烛照，作品的内涵越广大，意境也就愈深远。创作时自会兴会神旺，万象竞萌，物我合一，谓之“物化”。再次，“诗法不相妨，此语当更清”，据苏轼之见，禅境即意境。因禅道惟在妙语，诗道亦在妙语，白桦先生感悟的确切：“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原……静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成禅的心灵状态”。
这种虚静物化的心灵状态也即庄子在《达生》篇中说的：“工垂旋而盖规矩，指与物化，而不以心稽”。其实《庄子》中的庄周梦蝶等寓言都是比拟心与物化的境界的，只不过苏轼将其从哲学境界培植于艺术创作上，正因为如此，其文学思想方显得圆活通脱，无论“随物赋形”“以形传神”或“无法之法”或“外枯而中膏，似澹而实美”莫不运斤成风，游刃有余。
苏轼在《文说》一文中有：
“吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难，及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。”
苏轼认为对艺术形象描绘的原则诗“随物赋形“，也即所谓“随离方而遁圆，期穷形而尽相”。“随物赋形”宛如泉流山石之上，随山石而高低曲折，顺乎自然则穷尽山石之相当然要至此一点，作家必须扎根于鲜活的生活，有“耕当问奴，织当问婢”的虚静精神。
苏轼在《日喻》文中这样阐述：
“南方多没人，日与水居也。七岁而能涉，十岁而能浮，十五而能没矣。夫没者岂苟然者？必将得于水之道者。日于水居，则十五而得其道；生不识水，则虽壮，见舟而畏之。故北方之勇者，问于没人，而求其所以美，以其言试之河，未有不溺者也。故凡不学而务求道，皆北方之学没者也。”
所谓“水之道”，就是水之规律。艺术家应如“南方之没人”，“日于水居”。对自己的创作对象成竹在胸，方能把握创作规律；加以“随物赋形”，则可旁逸斜出，俯仰自得，达到“心口如一”的语言境界。
苏轼之所谓“辞达”，亦有精妙，“孔子曰，言之不文，行而不远。又曰：‘辞，达而已矣。’夫言止于达意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然与心者，盖千万人不能一遇也，而况能使了然于口与手者乎？是之谓辞达，辞至于能达，则文不可胜用矣。”
孔子的“辞达”，是强调文章的质朴通顺，能确切的表达为文者的基本思想与情感，而苏轼则创造性的融汇《庄子?天道》篇的“得之于心而应于手”来解释：对道要了然与心、心领神会，对艺要了然于手、精到纯熟，以进“物之妙”。这样的解释，“辞达”已不仅仅是意能逮物、言可称意的问题，而是语如天籁的艺术极诣。
苏轼强调“随物赋形”的目的在于要求艺术形象的刻画要合乎自然造化，得自然真态，关键就在于把握形神关系，以形传神而形神并茂。
在《书鄢陵王主薄所画折枝二首》有：“论画与形似，见于儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天公与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀！谁言一点红，解寄无边春！”本诗的原意并非废形求神，而是离形得似，专贵风神气韵。金代王若虚就明确提出“论妙于形似之外，而非遗其形似”。明杨慎亦云“言画贵神，诗贵韵也”。那么如何以形传神呢？苏轼认为要善于